juan guillermo tejeda

ADUANEROS
Una reflexión previa a lo que se quiere transmitir aquí nos obliga a situar la mirada un instante en la bibliografía –el listado de libros- de la disciplina que tras la segunda guerra mundial recibió el nombre de “diseño”. Esos libros ocupan aún un espacio preferente en las bibliotecas especializadas. Sus autores figuran como los campeones de la modernidad, una modernidad hoy moribunda por no haber sido capaz o no haber tenido el interés de imaginarse en el siglo XX lo que nos esperaba en el siglo XXI. Aquellos libros eran, son, siguen siendo, más bien secos. Fueron compuestos para enfriar entusiasmos. Se gastaba en ellos más tiempo en explicar lo que el diseño no es que en decirnos aquello que en verdad es. Diseño no es arte, advertía Gillo Dorfles[1]. Diseño no es lujo, explicaba Munari[2]. Diseño no es styling, repetían los manuales, execrando de la actitud profesional de gente como Raymond Loewy. Diseño no es decoración, se insistía desde las universidades con una sonrisa irónica. Confundiendo sus deseos con la realidad, Bonsiepe anunciaba que el diseño no se ocuparía jamás de las armas y otros ingenios bélicos. En el guiso del diseño, la palabra “no” parecía ser un ingrediente indispensable. Y cuando querían evitar la negación, los teóricos o gurúes optaban por contradicciones tan brutales que después de enunciadas sólo cabía un silencio temeroso. Eran frases felices que llevaban a la fama a quienes las enunciaban y sumían en la nada al diseño. Le Corbusier definía una casa como una máquina para vivir (machine á habiter). Mies van der Rohe, inventor del célebre lema menos es más, se empeñaba en diseñar edificios de dimensiones monstruosas y formas inhóspitas. Dieter Rams, siguiendo con la martirizante idea de Mies. ha llegado a afirmar que un buen diseño es en la menor medida posible un diseño [3]. Huérfanos de sentido común aunque al mando de la situación, estos policías y aduaneros del diseño se atrincheraron en dos casetas de vigilancia denominadas proyecto y método.[4] Si algo “tenía método” era diseño, si “no lo tenía” era otra cosa. Lo mismo respecto del proyecto: la idea central de este discurso era que un diseño no brotaba simplemente a la manera de una ocurrencia súbita, sino que era el resultado final de un laborioso proceso proyectual. El problema de tales definiciones es que, así como pueden calzar con lo que sea diseño, calzan también con cualquier otro tipo de actividad humana. Casi no hay en nuestra cultura algo que no obedezca a un proyecto o no siga algún tipo de método o no sea el resultado de un proceso. Lo mismo puede decirse respecto de aquello según lo cual los diseñadores resuelven problemas. El caso es que todos resolvemos problemas en este mundo: panaderos, policías, médicos, editores, jardineros, distribuidores de videos, ministros, profesoras, delatores… [5].

Y se pregunta uno entonces, al cabo de décadas de severidad y sequía: ¿qué sentido tiene articular una disciplina en torno a visiones tan generalistas que finalmente no aportan distinciones pertinentes al caso?

La superposición de los duros afanes aduaneros con una terminología aparentemente tecnológica pero en verdad blanda y difusa, dio como resultado el progresivo resecamiento de la profesión y de la enseñanza del diseño. El diseñador, al final, aparecía como un señor con traje de burócrata que producía dibujos geométricos y sistemáticos acompañados de memorias o informes interminables, en un ambiente donde estaba prohibido sonreír o disfrutar: el más generoso gesto de humor podía ser que de pronto este profesional se sentase no en la silla, sino -juguetonamente, de modo casual- en la mesa, un poco como Humphrey Bogart. El diseño se había convertido en una disciplina ruda, articulada por un listado de prohibiciones.

La cristalización, por cierto brillante, de este espíritu castigador fue la célebre escuela de Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm), entre cuyos animadores principales destacan Tomás Maldonado, Otl Aicher y Gui Bonsiepe, y que funcionó en Alemania entre 1953 y 1968. La HfG Ulm tuvo la virtud de valorizar los textos de semiología, metodología y ciencia, y de situar al diseño como una disciplina transversal, concentrada en los asuntos de la industria.[6] La imagen que hoy tenemos de ella, pasados ya esos años, se concentra en torno a fotografías en blanco y negro, arquitectura geométrica, formas haciendo alarde de minimalismo (menos es más), ejercicios de estudiantes con figuras modulares, profesores con corbata, y una especial pasión por los electrodomésticos y los logotipos.

Desgraciadamente lo que en Alemania se dio como una etapa natural en un contexto de industrialización y reconstrucción de post guerra, en los países latinoamericanos fue vivido como una moda morfológica o una receta (“mira lo que hacen en los países exitosos”) aplicándose a menudo como una orden de partido. Mientras la escuela de Ulm tenía su correlato real en el mundo profesional y en el espacio cultural de los países europeos, las múltiples escuelillas ulmoides de nuestra tierra conocieron la misma aridez de la casa matriz, aunque sin sus brillos y sin sus goces: no era posible, con una industria como la nuestra, en estado larvario, aplicar aquí las triunfantes formas austeras de Braun o de Lufthansa. En la práctica, Ulm fue, para nosotros, tierra baldía, resentimiento, insatisfacción, añoranza del primer mundo. Pero le sirvió a muchos profesores para levantar complejos edificios de conceptos que daban la sensación de seriedad y desembocaban finalmente en el mercado como productos exitosos: estudie usted diseño, la carrera del futuro, y repase con nosotros la teoría de la Gestalt, la percepción visual, los libros de Arnheim y Pevsner, los ejercicios del buen Bruno Munari, las elegantes argumentaciones de Tomás Maldonado, y Gillo Dorfles, y quizás, en los casos de profesores más ilustrados, algún texto de Christopher Alexander. Era, también, un edificio retórico útil para dar trabajo a policías mentales sin trabajo, que ayudados de una pipa convincente y algunos chistes esotéricos lograban en pocos años dejar sin palabras -y sin producción de obra- a sus aplicados estudiantes. Finalmente, toda aquella modernidad desembocó políticamente en el colapso de los regímenes comunistas y la afirmación mundial del capitalismo, seguida de la globalización que hoy vivimos. Acontecimientos de la mayor relevancia, que no sospecharon para nada los titanes de la modernidad geométrica y de los proyectos racionales.

REVOLUCIÓN DIGITAL
A la vuelta del siglo nos esperaba a todos, independientemente de nuestras arquitecturas mentales, una revolución digital silenciosa de proporciones incalculables y, ligada a ella, un proceso muy complejo de globalización. Es ese es el contexto en que hoy estamos inmersos. Los terminales cotidianos y visibles de estos cambios tienden a ser amigables, y cualquier joven está familiarizado con ellos: la pantalla del computador, el teléfono móvil, la televisión por cable, la mochila y el ipod, la autopista, el cajero automático, la cámara fotográfica digital, los sitios web, los emails, el mall, el supermercado, los nuevos barrios que se hacen y se deshacen, la publicidad, la moda, la fiesta, los eventos, los aeropuertos… Es decir, los dispositivos, la estética y la lógica interna de lo nuevo no están por llegar, sino que están ya entre nosotros, mezclados con lo que siempre hubo. La tecnología no espera a los teóricos, tampoco tiene compasión con los ordenamientos institucionales, sino que simplemente se despliega (como la naturaleza) en todo terreno que no le oponga resistencia.

La mente digital -aquella que se mueve con seguridad por la botonera de un mando a distancia, o que distingue con precisión los signos distintivos de una u otra tribu urbana- es una mente casi siempre joven, entrenada en un saber que no depende de manuales, ni libros ni lecciones, y que se transmite por defecto, a la manera de la interfaz amigable de una pantalla de computador. La lógica binaria, es decir aquella que depende de un sí o de un no, o de una concatenación de opciones que se van resolviendo sucesivamente, está dejando atrás a la lógica análoga. El mapa del entorno no tiene ya una ordenación solamente política o territorial, sino que se reconstituye permanentemente a partir de nodos que al reconocerse entre sí establecen conexiones provisorias y redes operativas fluidas. En este mundo de redes y nodos, ciertas piezas emblemáticas del patrimonio comunitario local tales como álbum familiar o los himnos nacionales o las banderas ocupan un rol secundario. Como afirma Giddens,[7] somos la primera generación que vive en una sociedad cosmopolita mundial.

Para Vicente Verdú la metáfora del mundo es hoy la fertilización de las comunicaciones, el mercado de los intercambios: 700 millones de turistas contaminando los paisajes, franquicias que se propagan como bacterias, malls, comida rápida, modas y estilos tribales, canciones pegadizas a lo largo y ancho del planeta, marcas, empresas multilocales, lenguas y dialectos que mueren junto a diversas especies animales o vegetales, música étnica que lo es globalmente por ser aceptada por alguna de las seis grandes compañías multinacionales de música….[8] Rem Koolhaas propone las “ciudades genéricas” contratándolas con las “ciudades históricas”. Marc Augé, los no lugares: la autopista, el cajero automático, el terminal de buses, el aeropuerto, el local de comida rápida, el mall… espacios sin historia, construcciones nodales e higienizadas donde los intercambios son fáciles y la identidad no interesa[9]. Por lo que se refiere al estilo de lo visible, ha dejado de ser solemne y, como señala Rick Poynor, tiende a la ironía: la ironía no como excepción sino como tono dominante, como rutina. Publicidad irónica, televisión irónica, moda irónica, música irónica, noticias irónicas….[10] Una ironía planetaria hecha de intercambios, de movimiento incesante. Ironía, por cierto, que está en la vida cotidiana pero que las universidades y otros centros del saber, que se han acostumbrado a un lenguaje unívoco y solemne, tienen enormes dificultades para asumir.

Los cambios tecnológicos de envergadura suelen arrasar con las culturas y subculturas gremiales que en cada época intentan cerrar los territorios disciplinares y emitir certificados de validez. Así, cuando el ingeniero Eiffel, que intuía la relevancia de la nueva tecnología industrial del hierro, propuso su Torre para la Exposición Universal de 1889 en París, la resistencia más brava vino de los arquitectos, que veían derrumbarse su maravilloso mundo híbrido e integrador de estructuras, cantería, moldajes, revestimientos cerámicos, forja, estampados, esmaltes y otras tecnologías de las artes aplicadas de entonces. [11] Del mismo modo, fue el poeta y crítico de arte Baudelaire quien lanzó las primeras llamaradas sobre el nuevo oficio de fotógrafo, considerando con justicia que la fotografía representaba el fin de la pintura, y afeando la conducta de los pintores que abandonaban sus estudios de retratistas al óleo por otros de fotografía, a los cuales la clientela se estaba mudando [12]. Hoy, lejanas ya esas guerras, los arquitectos emplean con soltura las estructuras metálicas y los así llamados “artistas” (que han perdido todo contacto con sus clientes) instalan con desalentada convicción sus fotografías en los museos, convertidos en el mejor de los casos en paseos turísticos periféricos.

La nueva lógica digital se nos impone ampliamente ocupando el centro de los intercambios, desarticulando discursos, haciendo desaparecer profesiones o especialidades, cambiando el vocabulario, dejando atrás las estructuras territoriales, los sindicatos… todo ello no de modo frontal sino más bien poroso o multicelular, como un organismo primitivo cuyos alvéolos humeantes fueran brotando aquí y allá de la superficie de las cosas.

TERRITORIOS DEL DISEÑO
La Academia de Artes Cranbrook, situada en los suburbios de Detroit, propone una clasificación del diseño que, con contundente sentido práctico, habla de “diseño 2D” y “diseño 3D”: así se llaman los departamentos correspondientes. El primero se ocupa de las imágenes y el texto, es decir de lo que se despliega bidimensionalmente en el papel o en las pantallas. El segundo está dedicado a los espacios y objetos, al mundo material en que nos desenvolvemos. Desde que se ha instaurado como disciplina autónoma, el diseño, sucediendo en la era industrial a las artes decorativas o artes aplicadas, ha heredado la ambigüedad o amplitud de éstas, ocupándose tanto de lo bidimensional como de lo tridimensional.

Es propio del diseño ocuparse de la forma de las cosas. Su objetivo específico, más allá -o a través- de la función, la estética, la tecnología, los estilos, las significaciones, etc., es finalmente la forma, y en especial lo morfológico cotidiano, esa interfaz que obliga a la materia a relacionarse con el cuerpo humano. La forma compleja y mutante del mundo artificial en que vivimos se contiene en la ciudad, y la forma del mundo virtual se despliega por medio de imágenes y signos. Echeverría y Verdú proponen la idea de un tercer entorno, un envoltorio puramente visual, de ficción. Es decir: los humanos somos naturaleza y de ella venimos, pero para no quedar desvalidos ante los fenómenos naturales nos hemos ido armando de un complejo sistema de objetos fabricados que se resume finalmente en la ciudad y todas sus instalaciones, y esta capa de materia artificial -asfalto, vehículos, ropa, edificios, muebles, utensilios- sería nuestro segundo entorno. El tercer entorno no son ya las cosas, sino la idea de las cosas; no los objetos concretos, sino las marcas; no la materia misma, sino lo que fluye visualmente por las pantallas de los computadores y televisores. Y de hecho no nos compramos ya unas zapatillas sino unas Nike, y no pedimos un refresco sino una Coca-Cola, etc.

LA CIUDAD COMO CONTENEDOR DE LAS COSAS
Los objetos que nos rodean son descritos por Baudrillard como una inmensa vegetación, como una flora o una fauna. Se suceden a ritmo acelerado -escribe- las generaciones de productos, de aparatos, de gadgets, y eso es lo propio de la civilización urbana [13]. La ciudad es el contenedor más amplio de objetos y mensajes, es ella la estructura física de relaciones, el tejido donde se lleva a efecto la aventura humana.

Probablemente la idea que en nuestra cultura tenemos de ciudad provenga de la ciudad mediterránea: una combinación de espacios privados y espacios públicos, una construcción que sirve de escenario integrador tanto al poder como a los ciudadanos. El invento de la plaza como lugar de encuentro es una de sus marcas de identidad. Una misma palabra griega, polis, designa a la ciudad y a la ciencia o actividad de su gobierno, tal como después la civitas romana mantendrá ese doble sentido, siendo civis la voz latina para ciudadano. Los templos, ágoras, estadios y demás construcciones públicas encargadas a grandes artistas dan lustre a la ciudad e infunden orgullo a sus habitantes, como bien cuenta Plutarco.[14] Ya en el imperio, será Roma la gran ciudad clásica, cuya monumentalidad y sentido del espectáculo no han sido superadas jamás.[15]

Diez siglos después de Pericles, la ocupación del mediterráneo africano por los árabes marca el fin de la cultura grecolatina y hace desaparecer las posibilidades de comercio marítimo en lo que antes fuera el Mare Nostrum. Europa meridional se cierra sobre sí misma mirando ahora hacia el norte.[16] Decaen las grandes ciudades, la cultura se hace agraria, amurallada, el poder se parcela, y no será hasta el Renacimiento que la cultura urbana vuelva a brillar con las catedrales y los palacios reales como centros de irradiación. A nuestros países de América Latina llega un patrón de ciudad barroca imperial, monárquica, burocrática, con trazado geométrico. Las ciudades coloniales son modestas, réplicas en pequeño de lo que de modo brillante se da en la metrópolis, y muestran desde sus inicios el carácter híbrido que hoy tiene casi cualquier ciudad del planeta. García Canclini,[17] estudiando las modernas ciudades latinoamericanas, las ve como una superposición de ciudades distintas, que coexisten todas ellas al mismo tiempo: la ciudad histórica, la ciudad funcional, la ciudad simbólica, etc.

La inmensa vegetación que según Baudrillard configuran los objetos, el ritmo acelerado, la abundancia, las bruscas mutaciones, son metáforas que de algún modo retoman diversos observadores de la ciudad contemporánea. Manuel Gausa y sus amigos nos hablan de una ciudad que, según sostienen, ya no es ciudad sino metaciudad[18], y que se va haciendo a través de proliferaciones, de atractores, de redes o racimos urbanos. Las ciudades no se organizan hoy en torno a plazas o a edificios, sino más bien a partir de las vías de circulación y medios de transporte. Ya en los años ochenta Oriol Bohigas renunciaba a una planificación racionalista a la antigua, contentándose con un trazado de hitos, de puntos de regulación pública a partir de los cuales se desplegaría el dinamismo privado. Denisse Scott Brown y Robert Venturi señalaban en 1970 que la autopista se ha introducido con tal fuerza en nuestras vidas que nunca volveremos a ser los mismos[19]. Lo vemos desde nuestra condición de vecinos: las decisiones de relevancia acerca de la forma de la ciudad las toman hoy no el alcalde ni los ciudadanos, tampoco los generales o artistas como en el caso de Atenas, ni los planificadores, sino unas opacas instancias donde pululan ingenieros del aparato público, altos funcionarios encargados de concesiones, empresarios, lobbystas y representantes de los grandes consorcios dedicados a la construcción de autopistas o ferrocarriles urbanos.

Las ciudades están aquí, con nosotros, dominando con energía difusa la nueva forma del entorno, y nos resulta inevitable remitirnos a ellas para estar con las cosas, que se nos brindan clasificadamente y a la vez en lucha. Colaboración y fricción son dos condiciones de estas enormes acumulaciones contemporáneas de materia viva y materia muerta. En la ciudad contemporánea se enfrentan el ruido con el silencio, lo estático con lo que se mueve, la luz con la oscuridad, la contaminación con la limpieza, lo duro con lo blando, y esos enfrentamientos son a menudo librados entre fuerzas disímiles, de capacidades muy diversas. Si la publicidad comercial se ha arrogado el derecho de poblar los espacios públicos con mensajes visuales, el hormigueante movimiento de los graffiteros anónimos hace lo propio a otra escala y con propósitos diversos. Los peatones deben entendérselas con los vehículos, y los ciudadanos con las empresas. Las externalidades de diversos emprendimientos contradictorios generan un informe vertedero de cables entrecruzados, residuos tóxicos, desarticulaciones estéticas, depreciaciones de objetos antes valiosos, áreas degradadas, zonas provisionales, atascos, grúas, derribos, etc… Y sin embargo en este desorden prolífico habita lo más creativo de la energía humana, y en su espectáculo incesante consumimos nuestra necesidad de transitar de una cosa a otra. Como se afirma con sutileza en un texto de Giordano Bruno, si en los cuerpos, la materia y los entes no hubiese mutación, variedad y vicisitudes, nada sería conveniente, nada bueno, nada deleitoso, agregando: todo goce no consiste en otra cosa sino en un cierto tránsito, camino y movimiento.[20] Es precisamente eso lo que nos da la ciudad contemporánea.

La ciudad es, pues, el primer y gran escenario de los diseñadores, en cuanto se trata de un territorio poblado de objetos de todo tipo, señales diversas, espacios y volúmenes, materiales, colores, signos y otros elementos del repertorio morfológico. La ciudad es la máxima obra de arte del mundo contemporáneo. Ella es materia de estudio y trabajo no sólo para los urbanistas o promotores inmobiliarios sino para muchísimos otros agentes que se superponen en su interior. Todos ellos, cada cual a su manera y desde sus intereses, influyen en los innumerables detalles del paisaje urbano: la forma del antejardín, la silueta de los vehículos, el estilo de la ropa, la plaza, la publicidad callejera, los comercios, los nudos viales, los grandes eventos musicales o políticos, los utensilios de la cocina, el color de la puerta de la casa o el pequeño desconchamiento de la pintura de un armario… La doble condición política y morfológica de la ciudad libera y a la vez contiene las tensiones y movimientos que cada día la van haciendo y deshaciendo.
PANTALLAS
Al mismo tiempo, así como el mundo natural (personas desnudas, animales, tierra, vegetales, nubes, granizo, terremotos, enfermedades) parece haber cedido su lugar al mundo artificial (ciudades), el mundo artificial tiende a vaciarse en las pantallas, en lo comunicacional: es el flujo de internet, los aparatos de televisión, los monitores omnipresentes en la vida doméstica, comercial, educacional, nocturna… Las marcas, las imágenes corporativas, los rostros de los famosos, los diez más vendidos de lo que sea, los sucesos mundiales transmitidos en vivo y en directo a todo el planeta, nos hacen fluir por un sistema de imágenes, sonidos y formas, y en él nos sentimos en casa.

Este mundo virtual de sitios web, campañas publicitarias, marcas, imágenes digitales caseras, medios de prensa, programas de televisión, etc., etc., es quizá lo que reemplaza hoy a la antigua plaza mediterránea. La conversación y la plaza pública se han trasladado a la pantalla, y la pantalla es también la encargada de organizar nuestro deseo, de transformar nuestros impulsos emotivos en acciones y en productos. Las pantallas emiten información las veinticuatro horas del día durante todos los días del año, operándose sobre ellas por medio de mandos a distancia. Sólo cuando se interrumpe el fluido eléctrico y el monitor se va a negro volvemos a sentir aunque sea por unos minutos nuestra condición material, nuestra pesadez, nuestra disposición a la corrupción y a la muerte.

El capitalismo de ficción de Verdú, la cultura de marcas de Naomí Klein, la tecnología digital aplicada en los detalles de la vida cotidiana según nos la muestra John Thackara, los rituales de la compra descritos por Alba Rico, la veloz obsolescencia sucesiva de los diversos programas de computación, el discurso entre frívolo y apocalíptico de David Carson, la reinvindicación de lo vernáculo…[21], nos describen un mundo de imágenes inquietas tendientes a conformar una nueva realidad, quizá más persistente que la de las cosas físicas. Creemos más a lo que vemos en las pantallas que a lo que percibimos privadamente en nuestra andadura cotidiana, porque la pantalla pone en marco y da sentido a la percepción fragmentaria. Los protocolos de pantalla vienen a ser como una nueva atmósfera virtual en la que respiramos el aire de lo modernamente compartido. Es preciso considerar que internet ha traído aires de participación y diversidad al mundo de mensajes mediáticos, que hasta la llegada de la red estaba dominado sin contrapeso por instancias donde los ciudadanos tenían muy poco espacio para actuar: empresas publicitarias, conglomerados de prensa o televisión, editoriales… El sitio web o el blog de un estudiante cualquiera tiene finalmente el mismo tamaño que el de la General Motors, y puede atraer a tantas o más visitas. Mientras una organización compleja suele tener problemas para emitir o transparentar información, un joven será con toda probabilidad más rápido y más espontáneo en la actualización de su sitio, y en su disposición a la interactividad.

Este mundo icónico y bidimensional que nos seduce es el segundo gran territorio de los diseñadores: son artistas, diseñadores gráficos, tipógrafos, animadores digitales, diseñadores web, publicistas, fotógrafos, estrategas comunicacionales, cineastas, periodistas, guionistas, productores de eventos, asesores de imagen, agentes de estrellas, etc., (y no nos vamos a pelear por ello) quienes contribuyen de un modo u otro a configurar ese entorno virtual del cual dependemos emocionalmente.

REGRESO DE LA INTUICIÓN
En este doble contexto fluido de ciudades y pantallas, el diseño no puede seguir siendo como era antes, y tampoco es esperable que opere del modo previsto por los ingenuos manuales teóricos de los años sesenta. Diseñar, es decir prefigurar la forma de las cosas y negociar con los diversos agentes para que esa intuición prospere, requiere de nuevas competencias.

Rara vez encontraremos a un individuo aislado capaz de acometer con éxito todos los ángulos de una negociación exitosa, y por ello tiende a predominar hoy el trabajo en equipo, no sólo en el interior de las oficinas especializadas en diseño, sino también en el sistema de relaciones, encargos, ejecuciones y proveedores gracias al cual lo diseñado se convierte en parte del mundo real. Más que hablar de proyectos de diseño corresponde quizá referirse a aventuras de diseño, a emprendimientos, negociaciones, travesías, etc., es decir a acciones cuyo final es imposible prever del todo, tal como ocurre con la actividad empresarial o los movimientos políticos. La práctica del diseño se ha vuelto en muchos casos más modesta –menos estalinista-, renunciando a las pretensiones de asegurar el futuro.

Como contrapartida, ofrecen muchos diseñadores de hoy una mayor sintonía con los ritmos de la realidad: vuelve a ponerse en valor la intuición, tan denostada hace unas décadas. La intuición juega un rol determinante en todo aquello que tiene que ver con las dinámicas grupales, los trabajos en equipo, el liderazgo, los valores compartidos, es decir en lo que se suele llamar la inteligencia emocional, la capacidad de empatizar. Lejos de buscar el diseño una plataforma aséptica y al margen de toda emotividad para acometer así del modo más objetivo posible la toma de decisiones, lo que corresponde hoy es entrar a las autopistas de la realidad, buscar el equilibrio sobre un suelo que parece moverse.

Irrumpe con fuerza, por sobre la idea de proyectar, la idea de negociar. Las cosas llegarían al mundo, o el mundo tomaría su forma, no tanto a partir de decisiones, sino de manera más turbia e impredecible, tal como se van configurando las corrientes de mercado o los asuntos políticos o las fluctuaciones del gusto: lo que según la utopía metodológica racionalista se proyectaba, se evaluaba y finalmente se decidía en algún territorio abstracto, hoy aparece o desaparece del escenario en un continuo oleaje de parcialidades y fragmentos contradictorios, según relaciones donde en lugar de reglas fijas dominan parcialmente y empujándose unas a otras diversas fuerzas o caprichos, actos de seducción, imposiciones, atractores, puntos de incandescencia, casualidades, vacíos o burbujas, obsolescencias veloces, sorpresas y otras variables no canónicas. Variables que se conforman más como fuerzas naturales en despliegue que como procesos mecánicos.. Michel Maffesoli [22] hace el “elogio de la razón sensible”. Bruce Mau sostiene que el crecimiento es un proceso que no siempre tiene que ver con la excelencia, y se refiere al trabajo colaborativo como un espacio donde ocurren tanto el conflicto como la ganancia inesperada.[23] Fernando Flores enfatiza en las distinciones de lenguaje entre aquellas personas que forman parte de una organización.[24]

VOLUNTAD DE FORMA
Si lo dicho respecto a la intuición y a los modos de trabajo en colaboración vale para muchas áreas de la actividad humana, hay otro aspecto, al que llamaremos voluntad de forma o capacidad morfológica, que se reserva sólo para el diseño y algunas otras actividades que le son contiguas (si es que no forman parte de un mismo todo), tales como la arquitectura o el arte. El concepto de voluntad de forma (Formwollen) tiene una raíz germánica, y nos ha llegado a través de autores como Wilhelm Worringer o Alois Riegl[25], asociado al de voluntad de arte (Kunstwollen). La voluntad de forma hace hincapié en la energía, en la fuerza capaz de organizar nuestro mundo, opuesta -la reflexión es de Octavio Paz- a la muerte: “La voluntad de vida es voluntad de forma. La muerte, en su expresión más visible e inmediata, es disgregación de la forma.” Ser capaces de imaginar formas nuevas, “verlas” antes de que estén allí y traerlas al mundo de modo feliz, dejarse llevar por la infinita combinatoria de formas posibles, sean éstas geométricas u orgánicas, responde a una condición natural, que algunas personas tienen más desarrollada o mucho más desarrollada que otras. Por las razones que sea, para algunos sujetos la forma de las cosas constituye un dato relevante, y necesitan continuamente dar forma al mundo, estructurar el entorno, luchar quizá así contra la muerte y la entropía.

Algunas modernas escuelas de diseño, asociadas a universidades, parecen perder a veces contacto con estas inclinaciones o habilidades que podríamos llamar vocacionales, y que tan relevantes fueron en las antiguas academias de arte o institutos politécnicos. Para ingresar a una escuela hoy hace falta más bien un determinado “puntaje”, número que se calcula promediando otros números. Lo cierto es que la voluntad de forma es una capacidad que aunque todos podemos desarrollar, sólo algunos poseen de manera privilegiada y brillante. Lo que en otro tiempo se conocía como “una persona buena para el dibujo” o “alguien de buen gusto” o “una mente imaginativa”, hoy queda difuminado detrás de una burocracia de evaluación administrada a menudo por profesores o profesoras carentes de aquellas condiciones, y que paradójicamente resienten el que otros las tengan de modo natural.

Con todo, la digitalización contemporánea de la tecnología provee de nuevos y fascinantes mecanismos para capturar formas, para experimentar con ellas, para buscar combinaciones y proponer novedades. Quienes aman las formas, quienes las manejan, las transforman, las buscan y las transforman, se reconocen entre sí mediante invisibles antenas, no tanto en el seno de las disciplinas como en asociaciones casuales a través de internet o de la vida cotidiana en las ciudades.

DISEÑO COTIDIANO
El movimiento moderno, aparte de inyectar sequía y vacío en el diseño, logró con tenacidad otra de sus metas: especializarlo, diferenciándolo del arte, la artesanía, las artes aplicadas y otras modalidades de creación morfológica consideradas menores o corruptas. La caricatura final de este empeño viene dado por revistas de diseño que, en lugar de referirse al entorno artificial en que habitamos los humanos, privilegian rarezas y excentricidades del tipo sillas de tres patas, camas triangulares, automóviles de forma esférica, etc. El diseño tal como lo consideramos en este texto, tiene poco que ver con lo que pueda haber en alguna ridícula colección del MOMA o del Design Museum, por muy bienintencionadas que éstas sean. El diseño no es cosa de curadores, sino de uso cotidiano. Nuestro mundo es mucho más que aquella película dorada y fragmentaria de los hoteles y bares “de diseño”, o de gadgets mediáticamente famosos como el exprimidor de Philippe Stark, por lo demás muy atractivo como forma.

El diseño es habitualmente diseño cotidiano. Nuestro deambular desde que despertamos del sueño y nos tocamos el cuerpo desnudo hasta que otra vez en la noche caemos en la cama es un paseo por entre las cosas y por entre los mensajes, y se trata casi siempre de lo habitual, no de lo extraordinario: el pliegue de la sábana, la miga del pan, el número fosforescente del microondas, el envase de la leche, la gastada manilla de la puerta, la alfombra en la que tropezamos al salir, los claros terrosos del césped, las baldosas de la calle, el tubo de escape del vehículo, la paleta publicitaria, el semáforo y así sucesivamente.

El asombro ante el mundo es fundamental para entrar creativamente en la configuración de lo cotidiano. Somos personas, seres humanos frágiles, perecibles, necesitados de relacionarnos con los demás y con el mundo. Nuestra capacidad individual de contacto con el entorno es limitada. No podemos vestir más de un pantalón o dormir en más de una cama a la vez. El territorio doméstico en que vivimos va a requerir siempre las dimensiones modestas de la intimidad. Nuestro listado personal de objetos debe ser por fuerza poco extenso, porque de otro modo se nos haría imposible la existencia. La ropa, los objetos sueltos, los muebles, los vehículos, se establecen en nuestra proximidad como un paisaje movedizo pero inevitable, y por muy grandes que sean las dimensiones del edificio o espacio en que nos encontremos, siempre nuestros sentidos nos remitirán de manera primordial a lo inmediatamente cercano.

DISEÑO SALVAJE
Pero al mismo tiempo, tal como podemos estar atentos a los minúsculos datos de lo que quietamente nos rodea, nos encontramos flotando en medio de una ola a la que observamos a veces con entusiasmo, a veces con sorpresa o inquietud. Vemos cómo en nuestras ciudades se demuelen barrios y surgen autopistas urbanas o malls, se levantan torres de comunicaciones, se cierran terrenos de condominio completamente privatizados, y todo ello parece ocurrir de manera más o menos automática, diríase que por defecto. John Ralston Saul[26] ha destacado la potencia de lo que él llama el corporativismo, un sistema de fuerzas privadas que actúa de manera decisiva en el espacio público, a espaldas de cualquier criterio político. El desarrollo económico y físico del mundo de hoy parece tomar a menudo formas a las que nadie está en condiciones de resistir, y que sin embargo no son obra de nadie en particular.

Quizá el término que mejor describa el fenómeno sea el de proliferación. El sistema productivo global opera sobre la base de liberar fuerzas que, a la manera de líquidos, se disgregan por un territorio apenas regulado, repitiendo aquí y allá las mismas formas, que parecen responder a una suerte de código genético. Podemos llamar a esto el diseño salvaje. Nos enfrentamos esta vez, solitarios o aislados, a un poder difuso ligado a una economía también difusa, no centralizada, y a un sistema visual o de comunicación hecho de múltiples estímulos fragmentarios. Un sistema, que por otra parte, muestra una gran elasticidad y capacidad de adaptación a contextos diversos. Piezas de diseño contemporáneo como los malls o los supermercados deben su éxito a que de alguna manera ponen en valor ciertos aspectos profundos de la personalidad humana como el impulso recolector, la tendencia a la fluidez, la necesidad de estímulos dentro de rangos controlados, etc. Se trata de diseños operativos, de marcos dentro de los cuales se combinan y recombinan unos repertorios de formas que finalmente resultan previsibles y homogéneos.[27]

DESEO
Los diseñadores haremos bien en entender los mecanismos mediante los cuales se relacionan, en nuestra cultura digital y urbana, las personas y las cosas. En esa relación ha sido siempre clave el deseo. Define Spinoza al deseo como la esencia misma del hombre,[28] y nuestra existencia consistiría, según él, en el azaroso y necesario cumplimiento de aquello que deseamos. La satisfacción del deseo es una condición de supervivencia de las especies animales. William Blake formula una idea similar en el tono algo bíblico o esóterico que lo caracteriza: “aquel que desea pero no obra cría pestilencia”.

El sistema productivo en que vivimos hoy se ha vuelto sofisticado, y al mismo tiempo muy simple. No se trata ya, como sostenían los antiguos diseñadores, de imaginar productos para solucionar problemas. El desafío, para quienes producen hoy, es fabricar deseos. Se trata de intervenir en la formulación de lo que los humanos quieren tener, en persuadir a los consumidores o a las audiencias de que lo que necesitan no es eso que calladamente sabe cada cual respecto de sus propios apetitos, sino alguna otra cosa que el mercado ofrece o está a punto de ofrecernos. El deseo se desplaza o se pervierte por influencia del entorno mediático, diluyéndose en apetencias fragmentarias y episódicas, las cuales se cumplen mediante algún tipo de transacción comercial. Es así como, antes de desearlas, las cosas parecen estar ya con nosotros. Más allá de lo ya postulado por diversos autores contemporáneos, las empresas de hoy no nos venden cosas, ni tampoco imágenes de las cosas, ni siquiera marcas, sino nuevos deseos.

DISEÑAR EN UN MUNDO SALVAJE
Si la estructura de la realidad es, como sospechamos, rizomática, los diseñadores deben abandonar la pretensión de controlar los procesos. Se trata hoy más bien de intervenir en algunos de los filamentos innumerables de que se compone hoy la acción que los humanos ejercemos sobre el entorno, generando o modificando algún nudo, acompañando durante un trozo del trayecto. Entendemos las estructuras rizomáticas que plantearan Guattari y Deleuze [29]como redes subterráneas más que como árboles: la estructura del conocimiento y de la economía se ha descentralizado, y parece operar según patrones genéticos. Más que nunca el trabajo necesita de socios interconectados por acciones comunes de duración no muy extensa. Requiere también de sentido del ritmo para lograr con las contrapartes aquella sintonía que tiene más la precariedad de un baile que las certezas de una marcha, y desde luego algunas nociones respecto del ambiente en que se llevan a cabo esta multitud de pequeñas guerras. Paralelamente –y también es esta una condición de carácter rizomático- la multitud de terminales nerviosos de la sociedad de hoy genera y valida nuevas zonas de competencia, de lenguajes, de saberes específicos, es decir, nodos potenciales para la interacción, lo cual multiplica la posibilidad de hacer diseño a partir de especialidades diversas.

El estalinismo de la forma ha dado paso a una proliferación mutante de formas, plataformas y discursos. Los diseñadores o diseñadoras operan hoy en tribus, y no parecen sentir incomodidad por que sus afanes sean diversos, o dispersos, o carezcan de centro. Se diseñan vehículos, ropa, objetos mecánicos, zapatos, libros y revistas, marcas, sitios web, interiores arquitectónicos, pendones, letreros luminosos, sistemas de información…. y cada cual lo hace desde su madriguera, olfateando, buscando ventilación a su modo. Disciplinas antes enfrentadas o distantes tienden a pisar los mismos territorios: fotografía, pintura mural, ilustración, animación, poesía, publicidad, periodismo… entran y salen de la pantalla visual que nos acompaña. Diseñadores industriales levantan sitios web, tipógrafos derivan al mundo de los espectáculos y artistas conceptuales terminan por poner un bar de éxito. Este cruce de disciplinas barre con los sindicatos y pone en jaque las estructuras académicas, pero termina validándose finalmente a través del mercado o por medio de las redes digitales. La metodología, cualquiera que ella sea, ha de adaptarse a este nuevo paisaje.

El diseño se ha vuelto una disciplina mutante, abierta, o es quizá una constelación de oficios diversos cada uno de los cuales inicia su acción allí donde acaba la tecnología, y la prolonga hasta que la cosa diseñada encuentra a su usuario. Agencia de cruce de disciplinas diversas, da a veces la sensación de abarcarlo todo, y en otras ocasiones parece quedarse sin nada. Las puertas de entrada al mundo del diseño son hoy múltiples, como son múltiples también los discursos posibles y aceptables. Poco podemos intuir de lo que en el futuro ocurrirá con un término tan ambiguo: quizá la palabra “diseño”, o la disciplina misma con sus actuales fronteras ya difusas, no sean capaces de sobrevivir a los cambios tecnológicos.

RECONOCER LA REALIDAD
El diseño sólo puede ser parcialmente crítico con la realidad, ya que está inevitablemente sumido en ella, se confunde en ella. Cuando Pericles convenció a los atenienses de embarcar a la ciudad en una serie de importantes obras públicas, los artistas o técnicos o ingenieros (que para los antiguos eran, bajo los nombres de artifex o perito un poco la misma cosa) se pusieron a disposición: Fidias, Ictinos, Calícrates y otros se encargaron de diseñar y construir las obras, no de criticarlas. De eso hubo otros que se ocuparon: Fidias fue finalmente encarcelado y murió en el exilio, según algunos por haberse representado él mismo junto a su protector Pericles en un friso, según otros por corrupción… Pocos recuerdan hoy aquellas reclamaciones mezquinas, y sí en cambio quedó firmemente asentado en la cultura occidental el modelo de ciudad clásica con sus valores de orgullo comunitario por medio de monumentos, así como una adecuada partición entre lo público y lo privado. En nuestras coordenadas culturales de hoy, los artistas han hecho abandono de la realidad, retirándose a una quieta periferia de museos, galerías y coleccionistas. Es ese un precio que los diseñadores no pueden pagar, porque les cuesta su identidad. Hacerse parte de la realidad es de alguna manera ensuciarse con ella, con su desorden, con su turbulencia de fuerzas y negociaciones contrapuestas, del mismo modo que quien quiera participar del servicio público quedará inevitablemente contaminado por la política. Estamos hablando del plante personal, del coraje, de saber actuar en el oleaje de un mundo confuso, sin perder el norte.

Ciertas posturas supuestamente intelectuales han puesto de moda durante los últimos años un escepticismo distanciado y elegante. El que “no cree en nada” sentirá quizá repugnancia por el mercado pero en el mercado adquiere lo que necesita y al mercado va a ofrecer sus servicios; del mismo modo que, asqueado tal vez de la política y de los gobernantes, disfrutará de modo distraído de las regulaciones, seguridades y servicios que le permiten convivir de un modo mínimamente civilizado con sus semejantes. Quienes diseñan necesitan de sentido práctico. Se trata de operar sobre lo real, y por lo tanto es de absoluta prioridad estar dispuestos a reconocerlo, un poco a la manera de Spinoza, que en su Tratado Político afirma: “me he esmerado en no ridiculizar ni lamentar ni detestar las acciones humanas, sino en entenderlas. Y por eso he contemplado los afectos humanos, como son el amor, el odio, la ira, la envidia, la gloria, la misericordia y las demás afecciones del alma, no como vicios de la naturaleza humana, sino como propiedades que le pertenecen como el calor, el frío, la tempestad, el trueno y otras cosas por el estilo a la naturaleza del aire.”[30] Nuestro deber de diseñadores es percibir con nitidez el estado del mundo, intuir sus leyes secretas, descifrar los puntos de cruce y, a la manera de quien se equilibra sobre una barca en movimiento, entrar en su ritmo complejo y apasionante.

Por otra parte, tal como hace falta coraje para entender la realidad y trabajar en medio de ella, también lo necesitamos para situarnos en el centro de las cosas, no donde las encontramos ya instaladas con comodidad, sino allí donde aún no están: el vacío incierto de lo que está por venir, la ruta todavía no consagrada, de aquello cuya forma nosotros sí vemos pero no los demás. El diseñador tiene ojos para ver lo que todavía no existe. Hay que tener habilidad para identificar nichos, para imaginar a partir de los datos o necesidades existentes. Pero lo que finalmente convierte la intuición o la idea en nueva realidad, es la capacidad productiva. Para producir lo imaginado y situarlo en la realidad debemos enfrentar la resistencia que el mundo (por lo demás sabiamente) ofrece a cualquier cambio. Es preciso -como Fidias, como Eiffel- hacerse cargo de la envidia y de la entropía que a menudo enturbian las hazañas morfológicas. Existe una historia no escrita de la resistencia a las novedades, del castigo que deben sufrir aquellos que osan desafiar el estado del mundo por mucho que sus innovaciones hayan sido para bien

LIBROS Y REFERENTES
Descartes se refiere con entusiasmo a sus lecturas, gracias a las cuales ha podido mantener, dice, “una conversación con las gentes más distinguidas de los siglos pasados”. Y también a sus viajes ya que, agrega, “es casi lo mismo conversar con gentes de otros siglos que viajar”[31]. Viajar por el pasado y estar atentos a lo que hacen nuestros semejantes en el presente son dos herramientas relevantes, a las que no podemos renunciar si deseamos incidir con nuestras formas en la realidad. Parte de la soberbia del discurso moderno sobre diseño se debió a su obstinación revolucionaria por romper con el pasado. De allí quizá sus limitaciones.

Si consideramos la forma de un plato actual y la de otro de tiempos del Imperio Romano, podremos ver que se trata de formas muy similares, pese a que con el tiempo hayan variado los procedimientos técnicos. Lo mismo ocurrirá si observamos la mayoría de los objetos que componen nuestro entorno más inmediato: la ropa, el calzado, la cama, la habitación, la casa, las joyas, etc. El ojo morfológico entrenado sabe leer con curiosidad y gusto el derrotero de las formas en tiempos y lugares lejanos. Las colecciones de libros de arte, arquitectura y diseño han llegado a tener en nuestros días precios asequibles, y constituyen en conjunto una gran enciclopedia de la forma.

Pero también podemos reconocer y gustar hoy de la sensibilidad reflexiva de autores clásicos como Ovidio, Plutarco, Isidoro de Sevilla, Vasari, Alonso Ovalle, Diderot o Joyce sobre lo bello y lo feo, lo útil y lo inútil, lo antiguo y lo nuevo tratándose de la ciudad, los objetos o las imágenes. Los textos clásicos no especializados tienen mucho que decirnos acerca de la forma de las cosas.

El desconocimiento chileno del latín y el griego es fruto de una apuesta probablemente poco afortunada que hicieron nuestros educadores más influyentes a fines del siglo XIX: en virtud de una postura positivista se desecharon aquellas antiguallas retóricas, pero al perderlas se nos nubló también la adecuada consideración del pasado. Dos milenios nos parece mucho tiempo, pero si tomamos a cualquier dama de las que hoy se mantienen activas a los 97 años, podemos calcular que con veinte de estas señoras una antes de la otra estaremos en tiempos de Trajano. Los países coloniales, además, por un asunto de identidad, hemos querido distanciarnos culturalmente de la metrópolis europeas. Pero hoy podemos hacer un esfuerzo y recuperar quizá esas interesantes filiaciones, que por otra parte nos pertenecen: descendemos de la civilización grecolatina. De aquella cultura clásica proviene prácticamente la estructura completa de nuestro lenguaje, nuestra cultura, nuestras instituciones y costumbres.

Del mismo modo, los territorios del saber se entrelazan y se superponen hoy como nunca lo habían hecho antes, con mayor frecuencia, y también con más transparencia. La digitalización está comenzando a corroer las mezquindades corporativas, las apropiaciones y peajes, y ello abre una multiplicidad de nuevas puertas a quienes nos preocupamos por la forma. Ya la Bauhaus y luego la HfG Ulm hicieron esfuerzos por sacar la práctica del diseño de la especialización cerrada. Los diseñadores modernos están invitados -como todo ciudadano o consumidor del mundo actual- a ocuparse de asuntos que quizá antes no les correspondían, a incorporar permanentemente nuevos saberes sea por la vía de la práctica profesional, sea por la simple curiosidad intelectual satisfecha mediante viajes, lecturas, conversaciones, búsquedas en internet, etc.

El rastreo de sitios web es una práctica indispensable para quien desee conocer el estado del arte en aquel asunto que necesite. Navegando por internet encontraremos las redes, los clubes, los referentes, las imágenes de lo que nuestros pares están haciendo en diversos lugares del mundo. Difícilmente puede existir hoy un trabajo serio de configuración de formas al margen de este tipo de información.

LO VERNÁCULO
Lo vernáculo, es decir aquello estrictamente local y que de algún modo se opone presentando resistencia[32] a los estilos o a los lenguajes dominantes, es una fuente muy rica de formas. A menudo no calibramos de qué manera se han cristalizado en nuestro hogar o en el barrio patrones morfológicos que no existen en otras latitudes y que ya sólo por ello, a la manera de especies en peligro de extinción, tienen valor. Lo vernáculo, además, conlleva marcas de la historia local, actúa como depósito de las estéticas comunitarias y de los momentos tecnológicos. La gráfica de los comercios ambulantes, los álbums de fotos familiares, los letreritos artesanales en las oficinas públicas, los graffitis, los menús de los bares, la tipografía de los mercados, la ornamentación de carromatos y triciclos de reparto, la utilería de los bares o servicios higiénicos, la disposición de los jardines o de los interiores de las casas, los modos de poner la mesa… todo ello conforma mundos, revela y esconde identidad y tiene una profunda sabiduría morfológica. Es preciso tomar algo de distancia del etiquetado vernacular de superficie, de aquellos “estilos” un poco folklóricos que ponen de moda una u otra tipografía o paleta de colores. Lo vernáculo está siempre haciéndose, y adoptando nuevas formas. Es más reflejo de una actitud que la aplicación de un catálogo de formas consolidadas.

Los autores de Endcommercial [33] han expuesto de manera brillante una lectura a la vez aleatoria y sistemática de lo vernáculo en las calles de Nueva York. Cabe ahí, como ellos mismos lo declaran, el concepto de organismo de Maturana y Varela, según el cual muchas de las cosas que vemos en la calle son formas de vida, persistencias no previstas: el comercio ambulante, los graffiti, las bolsas de plástico y mallas de kiwi, los quioscos desarmables, esa vasta selva de hechos minúsculos sobrepuesta a la red oficial de diseños corporativos o institucionales no es un residuo sino guerrilla morfológica, menudencia de un diseño también mutante y adaptativo.

EL CUERPO
El cuerpo humano, enfundado en su ropa o libre de ella, ha sido y seguirá siendo el principal referente de todo lo que se diseña. La escala de las cosas y el peso de las cosas, la textura de los objetos, la solución de sus bordes, la mayor o menos legibilidad de los signos, la potencia de las metáforas, etc., se asientan todas ellas en disposiciones o capacidades corporales. Además, y como ya lo hemos señalado, una parte muy considerable de lo que se diseña ocupa un espacio muy cercano a nuestro propio cuerpo. Es más, podemos afirmar que las cosas artificiales, es decir diseñadas, son como una capa, una especie de acolchado que se establece entre nuestro cuerpo -orgánico y mortal- y el cosmos -natural y con poca predisposición a desaparecer.

La complejidad del sistema de la moda[34], abre un amplio tema de estudio y experimentación formal que hasta hace unos años era mirado con recelo en los ambientes académicos. La indumentaria es aquel modo del diseño más cercano al cuerpo, el primer envoltorio humano, un conjunto de elementos destinados simultáneamente a esconder y mostrar la anatomía. Pese a que se trata de un oficio con especificidades marcadas, lenguaje propio y por así decirlo mucho sentido de tribu, no cabe duda de que en nuestra sociedad son crecientes las contaminaciones entre diseño de vestuario, diseño industrial joyería, diseño gráfico, arte, espectáculo, identidad corporativa, etc.

Al mismo tiempo, destacan en los últimos años diversos grupos de estudiosos concentrados en los temas del cuerpo. Desde la medicina, la estética, la moda, los modales, el deporte, los estudios de género, la sexualidad, el arte, etc., se alimentan ensayos del mayor interés.[35] Incluso el diseño organizacional que da pie a los dispositivos de vigilancia y castigo físicos en colegios, empresas, hospitales y otras instituciones nos abre un campo sobre el cual podemos dirigir nuevas miradas.[36]

Al mismo tiempo, es evidente que en la cultura global de hoy se imponen nuevos modos de llevar el cuerpo, reformulándose los roles de género, el sentido del pudor, los hábitos y protocolos de etiqueta, las manera de seducir, etc., en tanto se establecen microclimas o sistemas donde que el cuerpo se muestra siguiendo fórmulas específicas que en cada caso requieren de una indumentaria y una gestualidad estrictamente codificadas: fiesta rave, playa, spa, ceremonias, programas de televisión, etc.

TODOS SOMOS PERIFERIA
En este país somos, hemos sido siempre, una sede colonial de poderes centrales lejanos, indiferentes y a menudo abusivos. La copia, o la mímesis, uno de los conceptos articuladores a lo largo de la historia de las ideas estéticas[37], ayuda a entender la mentalidad de apropiación del otro, del más poderoso, que frecuentemente opera en las sociedades conquistadas o colonizadas. A la manera de los shamanes, los jóvenes de barriada periférica santiaguina -por ejemplo- se apropian con elasticidad, muy naturalmente, de los gestos y modos de vestir de los jóvenes norteamericanos que aparecen en MTV. Michael Taussig [38] ha estudiado con agudeza este fenómeno: la copia es un modo del débil para absorber mágicamente las propiedades del fuerte, y ello explica quizá el desvarío o la pérdida obligatoria de tiempo y energías que comporta la permanente importación de modas y estilos.

La periferia, sin embargo, tiene a disposición nuevos roles en el nuevo y confuso escenario en que estamos inmersos. La biología económica se ha hecho global, y no somos ya -casi nadie lo es- un reducto cerrado a la influencia exterior, sino más bien una playa periférica o un nodo conectivo menor que tiende a integrarse al sistema orgánico mundial. Por eso es que nuestras ciudades comienzan a adoptar las formas homologadas o híbridas que se imponen dondequiera. Algunos de nuestros experimentos pueden llegar a convertirse, quizá, en modelos universales o regionales, como se observa ya en el caso de ciertas teleseries, autores literarios, bandas de música, arquitectos o líderes políticos. Más aún: la periferia tiende a invadirlo todo, y en el escenario global en que nos movemos nos cuesta hoy encontrar un centro del mundo, una zona de metrópolis pura en contraposición a lo colonial puro o a lo salvaje puro. Todos somos periferia. [39] Y en cada trozo de periferia es posible distinguir las capas superpuestas que componen la cultura híbrida de hoy.

RESUMEN FINAL
1) los textos del movimiento moderno en diseño se impusieron a través del temor. Sólo se les puede disfrutar si se les mira como armas de poder o como artefactos estéticos. 2) las revoluciones culturales -hoy en día globalización y digitalización- no es que ofrezcan nuevos instrumentos para antiguas tareas: se trata de modificaciones en los roles, los mapas, los lenguajes. 3) el diseño se ocupa de la forma de las cosas. Su territorio está alimentado hoy por el incesante fluir de dos áreas arracimadas y proliferantes: la ciudad con todo lo que contiene, y las pantallas, pantallas de lo que sea. 4) la intuición y la colaboración han pasado a ser relevantes, en tanto que la negociación tiende a reemplazar al proyecto. No es posible diseñar sin un adecuado sentido del ritmo. 5) la voluntad de forma es un tipo de aptitud central para quienes desean dedicarse al diseño. 6) diseñamos para la vida cotidiana. 7) el mundo tiende a diseñarse por defecto, de manera salvaje. el deseo es hoy un producto. 9) el diseño se ha vuelto una constelación de oficios diversos, sobrepuestos y mutantes. 10) la realidad nos ensucia, y por eso el diseño (como la política) no es una actividad limpia 11) los libros nos permiten viajar al pasado, internet nos permite viajar por el mundo. 12) es útil detenerse a observar las formas vernáculas. 13) el cuerpo es el principal destinatario de las cosas diseñadas. 14) todos somos periferia.